Toriyama face à Dragon Ball
Argent, détachement, oubli, anime et improvisation
Cet article regroupe et ordonne les différents blocs déjà préparés afin d’en faire une lecture continue. Le fil retenu est le suivant : d’abord écarter le faux procès du « chèque », puis montrer le détachement de Toriyama à l’égard de son œuvre, observer comment cet éloignement se traduit dans ses oublis, examiner ensuite son rapport à l’anime, et enfin revenir sur l’improvisation qui caractérise une partie de ses réponses tardives.
Sommaire
1. Le faux procès du chèque
2. Un auteur qui n’habite plus vraiment son œuvre
3. Oda / Toriyama : oubli assumé, spontanéité et mémoire trouée
4. L’anime : curiosité réelle, implication limitée
5. L’improvisation assumée, puis ses limites
1. Le faux procès du chèque
Mise au point liminaire sur le rapport de Toriyama à l’argent, à la célébrité et à la réussite.
Avant d’aborder les véritables raisons des interventions tardives de Toriyama autour de Dragon Ball, une première clarification s’impose. L’idée selon laquelle il ne reviendrait sur la franchise que « pour le chèque » est devenue un réflexe polémique. Elle paraît simple, presque intuitive. Pourtant, dès qu’on replace l’auteur dans sa situation réelle, cette explication se fissure rapidement.
– LE REPORTAGE DE 1983
Capture du reportage télévisé de 1983 : Toriyama apparaît déjà parmi les plus hauts revenus du Japon, bien avant l’explosion mondiale de Dragon Ball Z.
Le premier problème de la thèse du « chèque » est tout simplement chronologique. Bien avant les relances modernes de la licence, bien avant Battle of Gods, Super ou Daima, Toriyama était déjà immensément riche. Le reportage de 1983 placé ici en ouverture ne laisse guère de place au doute : à cette date, l’auteur figure déjà à un niveau de revenus extraordinairement élevé.
Autrement dit, l’image d’un créateur revenant sur son œuvre par nécessité matérielle ne correspond pas aux faits. Quand un homme a déjà gagné bien au-delà du nécessaire, l’argent cesse d’être une explication suffisante. On peut toujours prétendre qu’on en veut « toujours plus ». Encore faut-il que cela corresponde à la psychologie de l’intéressé. Or, tout ce que Toriyama dit de lui-même suggère précisément l’inverse : une distance presque désinvolte vis-à-vis de la réussite sociale, du prestige et de l’auto-mise en scène.
– LES EXTRAITS SUR L’ARGENT ET LA MAISON
Ces déclarations sont capitales. Ce qui frappe ici, ce n’est ni l’orgueil, ni l’ostentation, ni la conscience théâtrale de sa position. C’est presque le contraire. Toriyama explique qu’il ne sait pas vraiment ce qui se passe avec son argent, qu’une grande partie relève de Bird Studio, et raconte même la construction de sa maison comme un événement dont ses parents ont pratiquement pris l’initiative.
Sa façon d’en parler est révélatrice : le succès n’est jamais mis en scène comme une apothéose. Il apparaît comme quelque chose de latéral, de secondaire, presque embarrassant. Son humour au sujet de ses parents, qui auraient surtout « arrêté de se plaindre autant », désamorce d’un coup le récit classique de l’ascension triomphale.
Cette décontraction invalide en même temps une seconde hypothèse : celle d’un besoin de reconnaissance ou de célébrité. Toriyama n’a jamais cultivé la posture de l’auteur-star. Il n’a jamais semblé vouloir transformer son nom en personnage public permanent, ni entretenir artificiellement la légende de ses succès passés.
– Ils ont juste arrêté de se plaindre autant. Rien de spécial, ça m’a juste fait rire.
Cette première mise au point a donc une fonction simple : écarter une mauvaise explication avant d’aborder la bonne. Si les retours de Toriyama sur Dragon Ball posent problème, leur logique doit être cherchée ailleurs : dans son rapport à son œuvre, à ses personnages, à la mémoire de son propre travail et à la machine éditoriale qui continue de faire vivre la franchise autour de lui.
Bref, l’argent ne suffit pas à expliquer Toriyama. Il faut maintenant regarder plus loin.
2. Un auteur qui n’habite plus vraiment son œuvre
Comprendre le décalage : Toriyama face à une œuvre qu’il ne semble plus habiter.
Cette section vise à mettre en ordre une impression récurrente laissée par les interviews tardives de Toriyama : dès qu’on l’interroge sur Dragon Ball, ses réponses paraissent souvent décalées par rapport à ce que les lecteurs considèrent, eux, comme central, mythique ou fondateur.
L’hypothèse défendue ici est simple. Toriyama semble moins conserver Dragon Ball comme une mythologie intérieure que comme un travail ancien, lié à des contraintes de production, à des goûts personnels immédiats et à des souvenirs de fabrication. Il se souvient très bien du métier, beaucoup moins de l’univers comme les fans continuent de l’habiter.
Les extraits réunis ci-dessous vont tous dans ce sens : relecture très tardive de son propre manga, appréciation froide de ses œuvres passées, détachement assumé une fois les dessins terminés, goût persistant pour le gag plutôt que pour le combat, et hiérarchie des images ou des affrontements qui ne recoupe pas spontanément celle du fandom.
Relire sa propre œuvre très tardivement
Cet aveu est capital. Il signifie que Toriyama n’a pas entretenu, après coup, un rapport naturel de relecture avec Dragon Ball. Là où beaucoup d’auteurs restent familiers de leurs œuvres anciennes, lui explique avoir lu son manga pour la première fois très tard, presque par nécessité éditoriale. Ce simple point suffit déjà à montrer que Dragon Ball n’est pas, pour lui, un univers qu’il continue spontanément d’habiter une fois le travail terminé.
Une lecture rare et une appréciation très froide de ses propres œuvres
Cette déclaration va dans le même sens. Ce que Toriyama met ici en avant, ce n’est ni la profondeur de son univers, ni la richesse de ses personnages, ni les moments marquants de sa série. Le seul compliment qu’il semble prêt à accorder à ses œuvres est leur facilité de lecture. Il parle moins comme un auteur fasciné par sa propre fiction que comme un artisan qui juge son travail selon des critères de fluidité, de lisibilité et d’efficacité.
On touche ici à un point central. Toriyama décrit lui-même un mécanisme de détachement : une fois l’histoire achevée et les dessins terminés, l’œuvre cesse pour lui d’être un monde vivant. Elle devient un objet fini, qu’il ne ressent plus le besoin d’investir affectivement. Ce passage donne probablement la clé de beaucoup d’autres réponses : ce que les fans continuent d’habiter émotionnellement, lui semble le laisser derrière lui.
Le goût du gag plutôt que celui du combat
Ce goût personnel est fondamental. Il montre que Toriyama n’a jamais été spontanément attiré, en priorité, par ce que le public a ensuite le plus sacralisé dans Dragon Ball. Là où les fans ont surtout retenu les grands affrontements, les transformations, les pics dramatiques et l’intensité guerrière, lui paraît d’abord aimer la souplesse comique, l’absurde, le gag et la légèreté. Autrement dit, un décalage profond existe dès le départ entre les centres d’intérêt de l’auteur et les éléments que le fandom a élevés au rang de sommet.
L’image préférée : un choix révélateur
Quand on demande à Toriyama son image préférée parmi dix années de Dragon Ball, on pourrait s’attendre à une scène devenue mythique pour les lecteurs : Namek, le Super Saiyan, Cell, ou une image liée à un tournant majeur du récit. Or son choix se porte sur une illustration beaucoup plus décalée, presque marginale du point de vue de la mémoire collective. Ce n’est pas un détail anecdotique : cela montre qu’il ne hiérarchise pas son œuvre selon les mêmes critères que son public. Ce que les fans ont sanctifié n’est pas nécessairement ce qui l’a le plus marqué, lui, dans son propre travail.
La frontière entre Dragon Ball et Dragon Ball Z
Cette séquence est presque vertigineuse. Toriyama semble découvrir après coup une césure pourtant devenue fondamentale pour des millions de fans : la frontière entre Dragon Ball et Dragon Ball Z. Là où le public vit cette séparation comme un repère évident, structurant, presque sacré, lui paraît ne pas l’avoir intériorisée de cette manière. Cela ne signifie pas qu’il ignore son œuvre, mais plutôt qu’il ne la regarde pas avec la même grille de lecture que ceux qui l’ont mythifiée après coup.
Le « Z » : un symbole ramené à une intention très simple
Là encore, la réponse désenchante toute lecture trop mythologique. Le fameux « Z », devenu un emblème immense pour toute une culture fan, est ramené par Toriyama à une logique très simple : celle d’un auteur qui voulait surtout en finir avec sa série. Ce que le public a élevé au rang de symbole total est, chez lui, rattaché à une intention pragmatique et immédiate. On retrouve ainsi l’idée d’un rapport moins patrimonial que fonctionnel à Dragon Ball.
Une œuvre produite sous contrainte, et modelée en partie par son succès
Cet extrait replace Dragon Ball dans sa réalité concrète : celle d’une production hebdomadaire très exigeante, difficile à tenir, parfois même pénible à vivre. Toriyama rappelle à la fois la lourdeur du rythme, son goût persistant pour la comédie absurde, et le fait que certains développements ont été influencés par la réaction du public, comme le maintien de Vegeta après son succès. Dragon Ball n’a donc pas été élaboré comme un grand édifice clos et immuable, mais comme une œuvre en mouvement, façonnée aussi par les contraintes du feuilleton et par la réception des lecteurs.
Même dans les batailles, le gag reste central
Cette phrase est extrêmement révélatrice. Même au moment où Dragon Ball se tourne davantage vers le combat, Toriyama explique que ce qui l’amuse encore, ce sont les petits décalages comiques qu’il peut glisser entre deux affrontements. Les batailles ne sont donc pas toujours pour lui la finalité émotionnelle suprême que les fans y ont vue. Elles peuvent aussi constituer un cadre, un véhicule, presque un prétexte permettant de continuer à faire vivre un certain esprit gag.
Le classement des combats préférés :
La première moitié du classement est déjà révélatrice : Piccolo Daimaô, Jeune Trunks contre Mister Satan, puis Goku contre Reacum. On y voit cohabiter une vraie charnière dramatique, un combat bref presque gag, et un affrontement valorisé surtout pour le retour attendu de Goku. La hiérarchie de Toriyama ne recoupe donc pas spontanément celle du fandom, qui aurait probablement placé d’autres sommets dramatiques bien plus haut.
Le classement des combats préférés : le fossé avec le fandom
La seconde moitié de la liste accentue encore ce décalage : Kuririn contre Bacterian, Gotenks contre Majin Boo et enfin Goku contre Freezer. Même lorsque Freezer apparaît, Toriyama le commente surtout comme une promesse tenue et une réussite de fabrication, davantage que comme un absolu émotionnel ou mythique. Les combats plus absurdes, plus brefs, plus décalés ou plus comiques occupent chez lui une place bien plus haute que ce que l’on attendrait d’un lecteur-fan de Dragon Ball.
Mis bout à bout, ces extraits dessinent une image cohérente. Toriyama ne semble pas être un auteur qui continue de vivre dans son univers après l’avoir créé. Il se souvient très bien de son métier, de ses contraintes, de ses choix immédiats et de ce qui l’amusait à produire. Mais il ne donne pas l’impression de préserver Dragon Ball en lui comme une grande mythologie intérieure qu’il relirait et protégerait sans cesse.
C’est sans doute ce qui explique à la fois la tonalité parfois flottante de ses interviews, son peu d’intérêt apparent pour certains détails de continuité, et l’impossibilité de superposer parfaitement le regard de l’auteur avec celui du fandom. L’œuvre est restée intensément vivante chez les lecteurs ; chez son créateur, elle semble depuis longtemps appartenir au passé.
3. Oda / Toriyama : oubli assumé, spontanéité et mémoire trouée
Ce passage montre que le thème de l’oubli n’est pas une invention hostile des fans, mais un motif déjà reconnu par ses contemporains.
https://mumit.fr/interview-oda-toriyama/?utm_source=chatgpt.com
« Ce qui est quand même bien avec Toriyama, c’est qu’il ne triche pas, n’est pas hautain ou arrogant ; il admet lui-même volontiers oublier, donc on peut lui pardonner. »
Source principale : interview croisée Oda / Toriyama (traduction Mumit) : https://mumit.fr/interview-oda-toriyama/
Cette interview est précieuse parce qu’elle montre que l’oubli de Toriyama n’est pas une reconstruction hostile de fans. Oda lui-même le sait déjà, les newsers l’intègrent eux aussi, et Toriyama finit même par l’admettre très clairement dans d’autres réponses.
1. Oda sait déjà que Toriyama oublie beaucoup de ses personnages
Oda rappelle frontalement à Toriyama qu’il oublie une partie de ses personnages.
Ce passage est fondamental, car il montre que le thème de l’oubli n’est pas une invention tardive de lecteurs obsessionnels. Oda le formule lui-même, de façon directe, presque comme une évidence déjà connue. Tao Pai Pai n’est pourtant pas un figurant obscur : c’est un antagoniste marquant du premier Dragon Ball. L’intérêt de l’extrait n’est donc pas de ridiculiser Toriyama, mais de montrer que son rapport à ses anciennes créations est déjà celui d’une mémoire discontinue, spontanée, non archivistique.
2. Le mécha de Pilaf : un souvenir marquant pour Oda, déjà flou pour Toriyama
— Oda évoque le mécha combinable de Pilaf ; Toriyama, lui, peine d’abord à le reconstituer.
reconstituer.
Le décalage est frappant : Oda se souvient d’un détail visuel très précis, qu’il décrit avec enthousiasme, alors que Toriyama doit progressivement réassembler le souvenir. Ce n’est pas la preuve qu’il « ne sait plus rien », mais bien le signe qu’il ne garde pas en tête l’ensemble de son œuvre comme un corpus parfaitement stable. Il invente, puis laisse partir. C’est exactement ce type d’écart entre la mémoire du lecteur passionné et celle de l’auteur qui rend ses interventions tardives intéressantes à relire.
3. Même ses propres préférences anciennes ne sont pas stables
— Oda se souvient d’une ancienne déclaration de Toriyama sur son illustration préférée.
Cette transition est capitale : Oda ne se contente plus d’évoquer un personnage ou un gadget du manga, il rappelle une ancienne prise de parole de Toriyama sur ses propres illustrations. Autrement dit, le problème n’est plus seulement la mémoire du « Dragon World » ; il touche aussi la mémoire que Toriyama a de ses commentaires passés sur son propre travail.
— devant l’image elle-même, Toriyama admet ne plus savoir pourquoi il l’avait choisie.
C’est peut-être le passage le plus révélateur de toute l’interview. Toriyama avait déjà désigné cette image comme sa préférée, mais lorsqu’on la lui remet sous les yeux, il n’essaie pas de sauver la face : il dit franchement qu’il se demande maintenant pourquoi il l’avait choisie. Ses préférences formulées autrefois n’ont donc rien d’une doctrine stable ; elles sont souvent immédiates, contextuelles, puis oubliées.
4. L’oubli n’est pas seulement implicite : Toriyama l’énonce lui-même
— Toriyama explique sa méthode : oublier ce qui est terminé pour se concentrer sur le nouveau ; il admet aussi avoir oublié des détails généraux comme le « Super Saiyan 3 ».
Cette pièce est importante pour répondre à l’argument selon lequel Toriyama n’aurait pas vraiment oublié, mais se contenterait de juger certains détails sans importance. Ici, il dit explicitement que sa méthode consiste à oublier ce qui est terminé pour éviter de se surcharger mentalement. Plus loin, il reconnaît même avoir confondu le Super Saiyan 2 et le Super Saiyan 3 alors même que c’est lui qui les a dessinés. Il ne s’agit donc pas seulement d’un tri délibéré entre l’essentiel et l’anecdotique : l’oubli fait réellement partie de son fonctionnement.
5. Même les newsers intègrent déjà cette dimension dans leurs commentaires
— réponses spontanées sur Freezer, note sur C16, et commentaire éditorial évoquant explicitement un possible oubli.
Ce point est amusant mais révélateur : les newsers eux-mêmes finissent par intégrer cette donnée dans la réception des interviews. On le voit dans des formulations qui admettent ouvertement que Toriyama a peut-être simplement oublié, ou dans des réponses très spontanées sur le lore de Freezer qui donnent l’impression d’une improvisation davantage que d’une consultation rigoureuse d’un système déjà verrouillé. L’oubli de Toriyama n’est donc pas seulement un thème exégétique de fans : il devient un paramètre de lecture intégré jusque dans les commentaires accompagnant ses interviews.
6. Bardock : non pas une preuve absolue, mais un symptôme de plus
— réponse tardive sur Bardock et rappel d’une ancienne limitation du manga concernant la résurrection.
Le cas Bardock m’intéresse ici seulement comme symptôme, pas comme preuve centrale ni comme « procès juridique » du canon. Le point est plus simple : une ancienne règle du manga sur la résurrection existe bel et bien, et si Toriyama répond plus tard comme si le problème ne se posait pas, cette phrase ne canonise rien à elle seule. Elle vaut surtout comme indice supplémentaire d’un auteur qui répond de mémoire, dans le fil d’une interview, sans réactiver à chaque fois toutes les anciennes contraintes de son propre texte. Dans l’ancien cadre, à moins d’admettre un changement de règle, le cas Bardock devient problématique. Rien de grave en soi : précisément, cela rejoint le propos général.
Ce dossier ne vise pas à ridiculiser Toriyama. Au contraire, ce qui le rend attachant, c’est qu’il ne triche pas et n’adopte pas de posture d’autorité infaillible. Mais cette honnêteté a une conséquence critique : ses déclarations tardives, prises isolément, ne peuvent pas servir d’autorité ultime sur tous les détails de Dragon Ball. Il faut les relire comme des interventions spontanées, parfois justes, parfois approximatives, toujours intéressantes — mais jamais comme un code canonique parlé.
4. L’anime : curiosité réelle, implication limitée
Toriyama manifeste une curiosité réelle pour l’anime, mais son intérêt paraît souvent technique, ponctuel, et rarement centré sur la cohérence narrative.
L’idée générale qui s’en dégage est constante : Toriyama manifeste au départ une curiosité réelle pour les productions animées, mais son intérêt demeure surtout technique et ponctuel ; dès que l’on touche au récit, à l’esprit des personnages ou à la tonalité générale, il paraît beaucoup plus distant. Les rares exceptions — Bardock surtout — n’en ressortent que mieux.
1. Un intérêt réel, mais avant tout technique
— Toriyama évoque la Toei, les films et son appréciation visuelle de Janemba.
Ces premières déclarations sont déjà très parlantes. Quand Toriyama décrit son rapport aux films, il ne met pas en avant un contrôle du récit ni une vigilance particulière sur la cohérence avec le manga. Il explique surtout que la Toei lui présente le projet de chaque film, puis qu’il conçoit des personnages adaptés à l’histoire. Même lorsqu’on l’interroge sur ses préférences parmi les antagonistes des films, son regard reste d’abord visuel : Janemba lui paraît « cool » parce que ses mouvements en combat sont agréables et vivants.
Autrement dit, son intérêt existe, mais il se situe principalement sur le terrain du design, du mouvement et de l’animation. Il ne parle pas ici comme un auteur absorbé par la défense minutieuse de son univers narratif. Il regarde surtout ce que l’anime produit comme effet concret à l’écran.
— Son exigence la plus nette sur l’adaptation : « faire bouger Goku de manière très agressive ».
Cette phrase est capitale justement parce qu’elle est minuscule. Lorsqu’on lui demande s’il souhaite commenter la création des adaptations animées, Toriyama ne parle ni de fidélité au manga, ni d’ajouts, ni de suppression de scènes. Il répond qu’il veut simplement que Goku bouge de manière très agressive, puis il ajoute : « C’est tout ce que je voulais dire. »
La formule vaut presque programme. Sa préoccupation n’est pas littéraire, mais sensorielle. Ce qu’il réclame à l’anime, c’est une énergie physique, une nervosité, une présence corporelle. Cela confirme l’impression d’ensemble : il suit la fabrication de loin, et surtout par ses aspects techniques.
— Toriyama se dit trop timide pour aller voir son anime au cinéma.
Cette remarque, plus personnelle, prolonge le même constat. Toriyama n’apparaît pas comme un auteur fusionnel avec son adaptation ; il existe au contraire chez lui une forme de gêne, voire de distance instinctive. Il ne s’agit pas d’un rejet explicite de l’anime, mais d’un positionnement très net : l’œuvre animée existe à côté de lui, plus qu’elle ne prolonge naturellement son propre travail.
C’est pourquoi on peut déjà formuler la problématique centrale de cette section : Toriyama se montre curieux au début, mais il se désintéresse très vite de l’anime dès lors qu’il n’est plus question de fabrication concrète. Sa seule préoccupation durable semble être d’ordre technique — mouvement, animation, sensation visuelle — et non d’ordre narratif.
2. Bardock : l’exception qui confirme la règle
— Toriyama affirme aimer l’histoire de Bardock précisément parce qu’elle relève d’« un autre type de Dragon Ball ».
Le cas Bardock est donc d’autant plus intéressant qu’il rompt avec ce détachement habituel. Ici, Toriyama ne se contente plus de commenter un design ou une animation. Il parle d’une histoire, d’une tonalité, d’une émotion. Il reconnaît explicitement que ce récit est dramatique et qu’il n’aurait pas lui-même choisi un ton aussi sombre. Mais c’est précisément cette différence qui le séduit.
La formule est très forte : regarder Bardock, c’est pour lui découvrir « un autre type de Dragon Ball », et le découvrir d’une bonne manière. Cela signifie que l’auteur identifie très clairement une altérité réelle dans ce TV Special. Ce n’est pas simplement un produit dérivé qu’il tolère de loin ; c’est une variation extérieure qui parvient, exceptionnellement, à l’impressionner.
— Toriyama dit avoir ressenti de l’admiration et avoir eu l’impression que Dragon Ball avait gagné en profondeur.
Le second extrait sur Bardock renforce encore cette impression. Toriyama explique qu’en voyant l’épisode final, il se souvient avoir ressenti une grande admiration. Il ajoute que, dans ses propres œuvres, il privilégie d’ordinaire un ton léger et évite les sujets sérieux ; s’il avait traité lui-même ce même passé, le résultat aurait été beaucoup moins grave. Puis vient l’aveu le plus remarquable : grâce à cette histoire, il a eu l’impression que même Dragon Ball avait gagné en profondeur.
Cette déclaration est précieuse pour la thèse générale. Elle montre qu’un élément extérieur pouvait, dans de rares cas, toucher Toriyama sur le plan narratif lui-même. L’anime ou ses dérivés ne sont donc pas totalement incapables de l’atteindre ; simplement, cela reste exceptionnel, et c’est bien ce caractère exceptionnel qui confirme à quel point son désintérêt habituel est la règle.
— Avec Dragon Ball Minus, Bardock est repris, mais profondément adouci et réorienté.
Toute l’ambiguïté du rapport de Toriyama aux créations extérieures apparaît cependant lorsqu’il revient bien plus tard sur Bardock avec Dragon Ball Minus. Le personnage y est profondément remanié : la brutalité tragique du TV Special, la rudesse morale, l’équipe de compagnons, l’indifférence envers Kakarot et la noirceur générale du récit sont largement atténuées.
Autrement dit, Toriyama a bien admiré Bardock, mais il ne l’a pas véritablement prolongé tel quel. Lorsqu’il se réapproprie ce matériau, il le réinscrit dans sa propre sensibilité. Cela éclaire très bien la limite de cette « canonisation » a posteriori : il peut être séduit par une création venue d’ailleurs sans pour autant en adopter durablement le ton profond. Le Bardock de Minus garde l’idée de base, mais perd une grande part de la gravité qui avait justement rendu le TV Special si marquant.
3. Nozawa : quand l’anime s’intègre au processus créatif
— Toriyama explique avoir choisi Masako Nozawa pour Goku et précise que, par la suite, la voix de l’actrice s’est imposée dans sa tête lorsqu’il écrivait le manga.
Le cas Nozawa prolonge très bien ce que l’on observe depuis le début. Toriyama raconte d’abord avoir participé au choix de la voix de Goku en écoutant plusieurs comédiens, puis explique qu’après avoir entendu Masako Nozawa, cette voix s’est imposée à lui au point d’accompagner ensuite son travail sur le manga. C’est un passage très fin, parce qu’il montre qu’un élément extérieur à l’œuvre imprimée peut être absorbé directement dans l’imaginaire de l’auteur lui-même.
Ce passage est très important pour ta thèse, parce qu’il montre une forme d’influence bien plus subtile que le simple emprunt à un épisode ou à un film. Ici, ce n’est pas un récit animé qui marque Toriyama, mais une donnée concrète de l’adaptation : une voix. L’anime ne rétroagit donc pas sur lui par immersion dans son lore ou par contrôle narratif global, mais par un élément sensoriel, immédiat, presque physique, qui finit par s’imposer dans son propre processus de création.
4. Le seul vrai reproche de fond : la dénaturation de Goku
— Toriyama oppose le Goku du manga, traversé par un certain « poison », à l’image de « héros vertueux » donnée par l’anime.
Le passage décisif est sans doute celui-ci. Pour une fois, Toriyama ne parle plus de mouvement, de design ou d’un cas à part comme Bardock. Il parle directement de Goku et, à travers lui, de l’interprétation globale de son œuvre. Selon lui, Son Goku ne se bat pas d’abord pour sauver les autres, mais parce qu’il veut affronter des adversaires puissants. Or l’anime, dit-il, lui a donné l’image d’un « héros vertueux », plus moral et plus lisse qu’il ne l’est réellement.
C’est probablement la seule critique de fond qu’il formule sur une adaptation de Dragon Ball. Son problème n’est pas que l’anime prenne des libertés en soi ; son problème est qu’il moralise Goku et atténue ce qu’il appelle lui-même les éléments de « poison » présents dans le personnage.
— Goku blessé demande à Krilin de laisser partir Vegeta.
Cette planche est essentielle pour comprendre ce « poison ». Prise isolément, la scène peut sembler purement héroïque : grièvement blessé, Goku demande à Krilin d’épargner un ennemi vaincu. On pourrait y voir un acte de miséricorde exemplaire. Mais Toriyama invite précisément à lire Goku autrement.
Le geste n’est pas seulement généreux. Il est aussi porté par le désir très personnel de préserver un adversaire extraordinaire. Laisser vivre Vegeta, c’est laisser ouverte la possibilité d’un futur combat. Goku n’agit donc pas comme un sauveur classique ; il agit aussi selon son propre désir, selon une logique de rivalité et d’excitation face à la force.
La seconde planche rend cette ambiguïté encore plus nette. Goku sait très bien que Vegeta est monstrueusement fort et c’est justement cela qu’il regrette de perdre. L’écriture de Toriyama est ici très habile : l’égoïsme du personnage ne détruit pas la scène, il la complexifie. Le résultat est paradoxalement positif — le méchant survit, et cette survie ouvrira plus tard la voie à sa rédemption — mais le moteur intime du geste n’est pas la pure bonté.
C’est là tout l’intérêt du terme « poison ». Il ne s’agit pas de faire de Goku un personnage cruel ou immoral au sens simple. Il s’agit de rappeler qu’en lui subsiste une part d’égoïsme, de désir de combat, de plaisir à l’épreuve, que l’anime a souvent eu tendance à camoufler sous une image de héros plus propre, plus altruiste et plus conventionnel.
On peut donc résumer cette partie de la manière suivante : Toriyama s’est très vite tenu à distance de l’anime, qu’il considérait surtout sous un angle technique. Les rares exceptions, comme Bardock, n’en ressortent que mieux. Mais lorsque son regard critique se pose enfin sur l’adaptation, c’est pour signaler un point fondamental : l’anime a trop souvent lissé Goku, et a ainsi atténué une ambiguïté pourtant centrale dans sa conception du personnage.
5. L’improvisation assumée, puis ses limites
Dernier volet : ces réponses tardives sont souvent intéressantes, mais elles relèvent moins d’un canon verrouillé que d’une parole improvisée, ouverte et parfois spéculative.
Ce qui frappe d’abord, c’est le ton. D’un extrait à l’autre, Toriyama ne joue pas au gardien méticuleux d’une continuité verrouillée. Il propose des pistes, avance des possibilités, comble des blancs. Qu’il parle de la « race de Freezer », du rapport des Saiyans à la famille ou du caractère plus ou moins familial de Goku, la logique reste la même : il répond parce qu’on l’interroge, non parce qu’il aurait depuis toujours arrêté une doctrine secrète sur chacun de ces points.
Ces réponses valent donc moins comme révélations définitives que comme instantanés d’une pensée en mouvement. Le hors-texte devient un espace d’improvisation. Et sur ce point, il y a chez lui une forme d’honnêteté : il ne cache pas que certaines réponses relèvent du plausible, de l’intuition, voire du jeu. Ce n’est pas un système annexe de canon parfaitement ordonné ; c’est souvent un auteur qui réfléchit à voix haute.
2 — ce qui rend ces extraits agréables à lire
C’est même ce qui les rend souvent sympathiques. Toriyama ne triche pas vraiment. Son vocabulaire est rempli de marques de prudence — « il semble », « je pense », « probablement ». Il ne prétend pas nécessairement entériner chacune de ces réponses dans la diégèse ferme de l’œuvre. Au contraire, il donne souvent l’impression d’improviser ouvertement.
Le problème n’est donc pas l’improvisation en soi. Le Dragon Ball du manga s’est lui aussi construit dans l’urgence, la relance, le tâtonnement. Mais l’improvisation n’a pas partout le même statut : dans l’œuvre, elle devait produire un récit qui tienne ; en interview, elle peut se contenter de remplir un vide.
Ces passages sont précieux parce qu’ils empêchent de mythologiser l’auteur en stratège absolu. Toriyama dit qu’il avançait souvent chapitre par chapitre, qu’il se concentrait d’abord sur les combats et qu’il choisissait parfois la solution la plus simple pour situer un film ou relancer un arc. Il n’essaie pas de réécrire a posteriori son parcours comme si tout avait été prévu dès le départ.
3. Problématique — Majin Boo, le moment où l’approximation devient contradiction
C’est ici que certains extraits cessent d’être simplement amusants. Le passage sur la création de Boo est particulièrement problématique. Déjà, dans le manga, la question de son origine n’est pas simple : la fin procède elle-même à un ajustement rétrospectif. Mais l’entretien ajoute une couche supplémentaire en affirmant que Boo absorbait « les forces maléfiques de l’humanité ». Or, dans le Dragon World, l’humanité au sens strict renvoie à la Terre ; et Boo ne l’a jamais détruite. À l’évidence, la formule vise plutôt les espèces conscientes de multiples planètes. Présentée telle quelle, elle ressemble donc à une négligence de langage plus qu’à une précision de lore.
La seconde réponse, sur le « niveau de puissance » de Majin Boo, pose un autre problème. De quel Boo parle-t-on exactement ? Gros Boo ? Boo maigre ? Super Boo ? Kid Boo ? Les formes sont distinctes, et leurs rapports de force aussi. Dire que sa puissance est « inconnue » ou « insondable » ne clarifie rien : cela noie au contraire une question précise dans une formule vague. Ici, l’entretien ne se contente plus de laisser des zones floues : il finit par brouiller la logique même du récit.
4. — le manga montre au contraire un Boo capable d’évaluer un danger
Les planches reproduites ci-dessus vont exactement dans le sens inverse. Boo dit explicitement avoir senti, de très loin, une présence plus puissante que lui ; il adapte même sa tactique à cette éventualité. Autrement dit, il n’est pas présenté comme un être radicalement étranger à toute mesure de sa propre force. Il sait qu’un plus fort peut exister ; il pense même en fonction de cette possibilité.
Et si l’on songe au Genkidama final, la contradiction devient encore plus nette. Un Boo qui ignorerait totalement sa limite n’aurait aucune raison d’éprouver la peur, l’urgence ou la résistance désespérée qu’on lui voit manifester. Là encore, au lieu d’éclairer le lore, la réponse le brouille.
4 bis. Quand l’oubli de détail transforme l’interview en faux savoir
— Une réponse tardive attribue aux Kaïōshin un système réduit à trois et une durée de vie d’environ 75 000 ans.
Un autre cas éclairant apparaît avec les Kaïōshin. Dans cette réponse tardive, Toriyama affirme qu’ils seraient trois, nés Kaïōshin, fonctionnant en roulement, avec une durée de vie d’environ 75 000 ans. L’énoncé, pris isolément, a l’air précis. Mais dès qu’on le confronte au matériau ancien, il devient fragile. Dans l’arc Boo du manga original, l’organisation de l’univers repose d’abord sur cinq Kaïōshin – Nord, Sud, Est, Ouest et le Dai Kaïōshin – avant que Boo n’en massacre plusieurs. Réduire après coup le système à trois donne donc l’impression non d’une clarification, mais d’un souvenir simplifié.
La durée de vie annoncée pose le même problème. On nous parle ici de 75 000 ans, alors qu’un passage beaucoup plus ancien du manga évoque 100 millions d’années à propos du roi Enma. Sans transformer ce détail en procès juridique, le contraste reste saisissant : on se retrouverait avec des divinités supérieures censées vivre infiniment moins longtemps que des figures situées plus bas dans la hiérarchie cosmique. L’impression générale est donc celle d’une réponse d’interview formulée de mémoire, sans réactivation rigoureuse du manga antérieur.
— Dans le manga, Enma parle déjà d’échelles temporelles gigantesques, très difficiles à harmoniser avec les 75 000 ans attribués plus tard aux Kaïōshin.
— Toriyama explique que, dans un manga de combat, les ennemis doivent se transformer pour devenir plus forts ; la logique vaut très bien pour Freezer, mais beaucoup moins si on l’applique mécaniquement à Boo.
Le même phénomène réapparaît quand Toriyama généralise le principe des transformations. Il explique ailleurs qu’en manga de combat, les ennemis doivent se transformer pour devenir plus forts, et que les formes plus petites peuvent accentuer, par contraste, l’idée d’une puissance supérieure. La formule fonctionne remarquablement bien pour Freezer. Mais dès qu’on la plaque telle quelle sur la fin de Dragon Ball, elle devient trompeuse.
— L’entretien “Interview with the Majin!” généralise une logique visuelle – plus petit, plus fort, plus dérangeant – qui ne rend pas compte de toutes les nuances de l’arc Boo.
Avec Kid Boo, on ne peut plus simplement dire : forme plus petite, donc forme plus forte. Si l’on compare Kid Boo à Super Boo, le récit suggère au contraire une perte de puissance au profit d’une sauvagerie plus pure et plus imprévisible. La règle générale décrite en interview capture bien une tendance du manga – le goût de Toriyama pour le contraste entre apparence réduite et menace accrue – mais elle cesse d’éclairer dès qu’on la transforme en loi absolue. Là encore, la réponse tardive ne doit pas être lue comme une vérité systématique : elle trahit surtout un auteur qui reformule de mémoire des principes valables en gros, sans toujours se souvenir des exceptions que son propre récit a produites.
Ces deux cas sont précieux parce qu’ils montrent très concrètement le danger d’une lecture littérale des interviews tardives. Pris texto, les propos de Toriyama peuvent fabriquer de faux savoirs : des explications séduisantes, simples, parfois élégantes, mais qui vacillent dès qu’on les confronte au manga original. Leur intérêt reste immense – parce qu’ils révèlent sa manière de penser, son goût des solutions rapides, et l’état de sa mémoire lorsqu’il parle de Dragon Ball – mais précisément pour cette raison, ils doivent être replacés dans une démonstration critique, et non traités comme des oracles canoniques.
— dans le manga, l’improvisation était contrainte, donc féconde
— Le perfectionnement successif de Cell : un cas d’improvisation interne au récit.
C’est ici qu’il faut comparer les improvisations des interviews avec celles du manga lui-même. Les extraits sur les cyborgs, Cell ou la fabrication de l’histoire chapitre par chapitre le montrent bien : Toriyama improvisait, oui, mais il improvisait dans la matière même du récit, sous contrainte éditoriale, avec obligation de résoudre des problèmes narratifs concrets.
Paradoxalement, ces contraintes ont souvent produit le meilleur. L’arrivée de Cell, ses transformations successives, les bifurcations imprévues de l’arc : tout cela relève d’une écriture réactive, mais d’une écriture sérieuse, engagée, artisanale. L’improvisation n’y est pas un défaut ; elle devient un moteur de création.
La distinction essentielle n’est donc pas entre œuvre planifiée et œuvre improvisée. Elle est entre une improvisation investie, travaillée, soumise à l’exigence du récit, et une improvisation relâchée, produite après coup, qui remplit le vide sans toujours mesurer ses conséquences.
Conclusion générale
Pris ensemble, ces dossiers dessinent une image assez cohérente de Toriyama. Non pas celle d’un auteur cynique qui reviendrait sur Dragon Ball uniquement « pour le chèque », ni celle d’un gardien omniscient de sa propre continuité, mais plutôt celle d’un créateur profondément marqué par les conditions du feuilleton, par l’improvisation, par le goût du gag, et par une forme de détachement une fois le travail terminé.
